Gisteren had ik het met mijn muziekleraar over de Rast Nakış van Abdülkadir Merâgî — of, zoals zijn naam ook wordt geschreven, ʿAbd al-Qādir Marāghī. Hij leefde ongeveer van 1360 tot 1435. Ergens in dat lange leven moet hij dus deze compositie hebben gemaakt.
En dan zit je ineens met een eenvoudige, maar eigenlijk ook duizelingwekkende vraag: hoe komt zo’n muziekstuk uit de veertiende of vijftiende eeuw in onze tijd terecht?
Is dat gegaan via mondelinge overlevering? Van meester op leerling, van oor tot oor, van hand tot hand? Of was er in die tijd al een vorm van muzieknotatie, zodat zo’n compositie op een of andere manier kon worden vastgelegd?
Wij zijn natuurlijk gewend om bij “notatie” meteen aan een notenbalk te denken. Maar dat was niet Merâgî’s wereld. In zijn muzikale omgeving werd muziek vooral geleerd door luisteren, nadoen, onthouden en herhalen. Toch betekende dat niet dat er niets werd opgeschreven. Er bestonden wel degelijk vormen van muzikale notatie en ordening, maar die zagen er heel anders uit: letters, cijfers, namen van tonen, verwijzingen naar maqāms, ritmische cycli en cirkeldiagrammen.
Niet echt een partituur waar je als moderne musicus zomaar van kunt spelen, maar eerder een geheugensteun, een theoretisch schema, een poging om levende muziek in tekens te vangen.
Terwijl we daarover spraken, herinnerde ik mij ineens een paar foto’s van een manuscript in Ottomaans-Turks die ik ooit van Marten had gekregen. Ik meende mij te herinneren dat ze iets met Merâgî te maken hadden, maar zeker wist ik het niet meer.
Later vond ik die foto’s terug. Op de ene bladzijde stonden verschillende cirkels, precies van het soort dat hoort bij de oude edvâr-traditie: muzikale kennis geordend in cirkels, alsof tonen en verhoudingen niet alleen op een lijn staan, maar in een kring bewegen. Op een andere bladzijde stonden schematische afbeeldingen van twee instrumenten: de ʿūd en de çeng, een soort harp.
Die çeng raakte mij. Niet meteen omdat ik precies wist wat ermee bedoeld werd, maar omdat het beeld bleef hangen. En toevalligerwijs – of misschien is dat woord hier te zwak – ontdekte ik daarna dat de çeng ook voorkomt in het verhaal van Roemī over de oude harpspeler.
Toen vielen er ineens twee werelden over elkaar heen.
Aan de ene kant de wereld van Merâgî: muziektheorie, maqāms, cirkels, schema’s, instrumenten, ordening.
Aan de andere kant de wereld van Roemī: het verhaal, de oude mens, de armoede, en de vraag wat er overblijft als alles waarop je steunde je ontvalt.
Want in dat verhaal gaat het niet alleen over een oude muzikant. Het gaat ook niet alleen over schoonheid of muziek. De vraag erachter is: waar steunen wij eigenlijk op in deze wereld? Waar halen wij onze waardigheid vandaan? Onze zekerheid? Onze troost? En wat zijn de sluiers die zich tussen ons en het goddelijke plaatsen?
De oude harpspeler heeft zijn leven lang op zijn kunst vertrouwd. Zijn instrument, zijn vaardigheid, zijn gehoor, misschien ook de waardering van anderen. Dat alles heeft hem gedragen. Maar wanneer hij oud wordt en niemand meer naar hem luistert, valt dat weg. Dan blijkt dat zelfs iets edels als muziek ook een sluier kan worden, wanneer je eraan vasthoudt alsof het de grond van je bestaan is.
In die zin wordt de çeng dubbelzinnig. Zij is een instrument van schoonheid, maar ook van gehechtheid. Zij opent iets, maar kan ook iets bedekken. Zij laat iets horen, maar kan ook tussen de mens en het goddelijke in gaan staan. Pas wanneer de oude harpspeler niets meer heeft om zich op te beroepen, wordt zijn spel een gebed. Niet langer een optreden voor mensen, maar overgave.
Zo werd een gesprek over een compositie van Merâgî voor mij ineens een veel groter verhaal. Over hoe muziek door de tijd reist. Over wat er wordt opgeschreven en wat alleen levend kan worden doorgegeven. Over schema’s en cirkels, maar ook over adem, hand, herinnering en verlies.
Misschien is de Rast Nakış ook zo tot ons gekomen: niet via één rechte lijn, maar via vele draden. Genoteerd misschien, gezongen zeker, geleerd, veranderd, vergeten, opnieuw opgepakt.
En ergens tussen die draden verschijnt dan die çeng: eerst als schematische tekening in een Ottomaans-Turks manuscript, daarna als harp in een verhaal van Roemī.
Alsof een instrument uit een oud muziektraktaat ineens begint te spreken. Niet alleen over muziek, maar ook over onszelf. Over de vraag waarop wij vertrouwen. En over wat er misschien pas hoorbaar wordt wanneer al het andere wegvalt.